La matière photographique et la photographie plasticienne

Introduction : photographier, c’est déjà modeler

Dans la plupart des contextes d’enseignement et de pratique, la photographie est encore présentée comme un médium d’enregistrement. On apprend à « prendre » une image, à la rendre nette, correctement exposée, fidèle à ce que l’œil a vu. Cette approche technique et documentaire est indispensable. Elle reste cependant incomplète dès que l’on s’engage dans une démarche d’arts plastiques.

La photographie plasticienne part d’un déplacement simple mais radical : l’image n’est plus seulement le résultat d’une capture, elle devient une matière que l’on travaille. Le grain, la surface du papier, le flou, le format, la lumière, le temps de pose, les mouvements de la chambre, le tirage lui-même : tout cela constitue un langage plastique au même titre que la touche en peinture ou le modelé en sculpture.

Ce texte propose un parcours pour penser cette dimension. Il s’adresse en particulier à celles et ceux qui animent ou suivent des ateliers autour du travail à la chambre photographique, du portrait et de la macrophotographie. L’objectif n’est pas de livrer une définition fermée, mais d’ouvrir un champ de questions et de gestes possibles, ancré dans l’histoire du médium et dans des pratiques contemporaines.

Qu’est-ce que la photographie plasticienne ?

L’expression « photographie plasticienne » a été proposée par la critique d’art Dominique Baqué à la fin des années 1990. Elle désigne des pratiques qui utilisent la technique photographique au service d’interrogations plastiques, esthétiques et conceptuelles, en s’éloignant des codes de la photographie de genre (reportage, portrait commercial, documentation pure).

Le terme reste discuté. Certains historiens le jugent trop large ou trop français, préférant parler d’« image fabriquée », de photographie d’art contemporain ou de pratiques hybrides. Il a cependant le mérite de nommer un déplacement réel : la photographie n’est plus seulement un outil au service d’autres disciplines, ni un médium autonome purement moderniste. Elle devient un terrain de création parmi d’autres, où l’artiste peut intervenir à toutes les étapes — de la mise en scène à la prise de vue, du développement au tirage, de l’installation à l’exposition.

Trois grands axes

On peut, de façon schématique, repérer trois manières principales d’envisager la photographie comme pratique plasticienne :

• La photo manipulée — L’artiste intervient sur le processus (mise en scène, éclairage, retouche chimique ou numérique, solarisation, surimpression, détournement de techniques) pour produire des effets plastiques et s’écarter du témoignage direct.
• La photo comme matériau — L’image imprimée n’est plus une fin en soi. Elle est découpée, collée, peinte, intégrée à des sculptures, des installations ou des objets. La photographie devient un élément parmi d’autres dans une œuvre plus large.
• La photo comme trace — L’œuvre principale est une action (performance, land art, intervention dans l’espace). La photographie en conserve la mémoire. Elle n’est plus le centre, mais un document nécessaire à la transmission de l’œuvre.

Ces catégories se croisent souvent. Un même artiste peut passer de l’une à l’autre selon les projets. Ce qui les unit, c’est le refus de considérer l’image photographique comme un simple miroir du réel. Le « photographe plasticien » construit, orchestre, transforme. Il travaille la distance entre ce qui est montré et ce qui est pensé.

La photographie plasticienne n’est pas une simple « photo truquée », mais une démarche qui redéfinit le rôle de l’artiste face au médium.

Historiquement, ce déplacement s’accélère dans les années 1970-1980. Des expositions comme « Ils se disent peintres, ils se disent photographes » (Michel Nuridsany, 1980) ou « Une autre objectivité » et « Photokunst » (Jean-François Chevrier, 1989) marquent l’effacement progressif des frontières entre photographie pure et arts plastiques. L’école de Düsseldorf, le grand format, le tirage d’art, l’entrée de la photographie dans les collections muséales et sur le marché de l’art contemporain consolident cette autonomie nouvelle.

La matière photographique : une histoire longue

Travailler la matière en photographie n’est pas un phénomène récent. Dès les débuts du médium, les photographes ont exploré la matérialité de leurs supports et de leurs procédés. Le daguerréotype, unique et fragile, le collodion humide, les tirages albuminés, les gommes bichromatées, les bromures, les papiers charbon ou Fresson : chaque technique porte une texture, un grain, une profondeur, une relation particulière à la lumière et au temps.

La « matière photographique » désigne donc à la fois :

• le support (verre, papier, film, écran) et sa surface ;
• l’émulsion ou la couche sensible (argent, colorants, pixels) ;
• le processus chimique ou numérique qui transforme la lumière en image visible ;
• le tirage final, son format, son papier, sa présentation.

Dans une exposition comme « Épreuves de la matière » (BnF), on voit comment des artistes contemporains explorent ces états : image tangible (texture, grain, gros plan), image labile (expérimentations de laboratoire, chimigrammes, photogrammes, détournements numériques), image hybride (rencontres avec la peinture, la sculpture, le dessin).

Du grain d’argent au pixel

Le passage à l’argentique grand format, puis au numérique, n’a pas fait disparaître la question de la matière. Il l’a déplacée. Le grain d’argent, visible ou à peine perceptible, a longtemps été un marqueur esthétique et technique. Le pixel, lui, est souvent pensé comme transparent, invisible. Pourtant, dès que l’on agrandit, que l’on imprime, que l’on choisit un papier, que l’on joue avec la compression ou le bruit numérique, la matière réapparaît.

Des photographes contemporains travaillent explicitement cette dimension : extraction de gélatine, application de peinture sur tirage, inclusion de cendres ou de matières dans l’émulsion, impressions sur supports non conventionnels, détournement de procédés anciens. La photographie redevient un objet physique, un corps que l’on peut toucher, altérer, installer dans l’espace.

Alison Rossiter pousse cette logique jusqu’à renoncer à l’appareil. Depuis 2007, elle collecte des papiers photographiques à la gélatine argentique périmés, parfois vieux de plus d’un siècle, et les développe en chambre noire, feuille par feuille. Ce qui surgit alors n’a pas été photographié : ce sont les traces du temps sur le papier lui-même (voiles, taches, moisissures, empreintes, effets du stockage), que le geste du développement révèle ou guide. Le support cesse d’être un simple porteur ; il devient le sujet et l’auteur de l’image.

La chambre comme outil plasticien

La chambre photographique (4×5 pouces ou plus grand) n’est pas seulement un appareil « ancien » ou « technique ». C’est un outil qui transforme profondément le rapport au temps, à l’espace et à l’image. Son usage lent, son dépoli, ses mouvements (bascule, décentrement) en font un instrument particulièrement adapté à une approche plasticienne.

Le temps suspendu

Composer sur le dépoli, sous le drap noir, oblige à un ralentissement. On ne « prend » plus une image en fraction de seconde. On construit un cadre, on ajuste la netteté plan par plan, on décide d’une profondeur de champ, d’une perspective. Ce temps long n’est pas un inconvénient : c’est une condition de possibilité pour une image pensée, et non seulement capturée.

Michael Wesely pousse cette durée à l’extrême. Avec des chambres qu’il construit lui-même, à ouverture minuscule, il laisse l’obturateur ouvert pendant des mois, voire des années, sur une seule image. Pour le chantier de la Potsdamer Platz, à Berlin, une même pose a couru de 1997 à 1999. Ce qui bouge s’efface ou ne laisse que des fantômes ; ce qui dure, grues, façades, sol, s’imprime et s’empile. Le temps devient une épaisseur visible, presque une matière que l’on peut lire dans l’image.

Les mouvements de la chambre

Bascule et décentrement ne servent pas uniquement à redresser les verticales en architecture. Ils permettent de créer des plans de netteté inclinés, des effets de maquette, des flous sélectifs, des espaces instables. En portrait, un léger mouvement peut adoucir un visage ou isoler un regard. En macro, ils ouvrent des possibilités de composition et de profondeur de champ impossibles avec un appareil reflex classique.

Le format et le tirage

Le négatif grand format invite au tirage d’art. Le grain, la richesse tonale, la possibilité d’agrandissements contrôlés changent le statut de l’image. Elle n’est plus une vue parmi d’autres, mais un objet unique ou en édition limitée, pensé pour un papier, une main, une texture. La série, la variation, le dialogue entre plusieurs images deviennent des gestes plastiques à part entière.

Dans une démarche de photographe plasticien, la chambre n’est donc pas un outil nostalgique. C’est un dispositif qui force à ralentir, à choisir, à construire. Elle rapproche la photographie de gestes que l’on retrouve en peinture ou en sculpture : composition, modelé, surface, temps de fabrication.

Portrait et macro : deux laboratoires de matière

Le portrait et la macrophotographie constituent deux terrains particulièrement fertiles pour explorer la matière photographique et une approche plasticienne. Dans les deux cas, le sujet est souvent réduit, isolé, et la relation à l’échelle, à la lumière et à la surface devient centrale.

Le portrait : visible et invisible

Un portrait n’est jamais seulement la ressemblance d’un visage. Il est aussi une construction de lumière, de distance, de regard. Travailler en studio ou à la chambre permet de contrôler ces paramètres avec précision. Fonds clairs ou noirs, lumière rasante ou latérale, cadrage serré ou présence du corps entier : chaque choix engage une conception de la personne photographiée.

Des séries contemporaines jouent explicitement sur ce qui se montre et ce qui se retire : contours adoucis, identité qui s’estompe, frontalité extrême ou, au contraire, profils en dissolution. Le portrait devient alors un espace de tension entre présence et absence, entre document et fiction. La matière de l’image (grain, flou, densité des noirs, texture du papier) participe directement à cette tension.

Influences historiques et contemporaines se croisent ici : la frontalité d’Avedon ou de Schoeller, l’épure de Penn, le flou onirique de Sarah Moon ou de Roversi, les explorations d’identité et de disparition dans des pratiques plus récentes. Chacune de ces approches traite le visage comme une surface plastique, et non comme un simple sujet à identifier.

Sally Mann montre ce que peut devenir le visage lorsque le procédé reste visible. Elle photographie à la chambre grand format, au collodion humide, un procédé du XIXe siècle où l’image se forme sur une plaque coulée à la main, sensibilisée puis exposée avant même qu’elle ne sèche. Les bords irréguliers, les rayures, les coulures et les voiles ne sont pas corrigés : ils font partie du portrait. Le visage, très près, y apparaît à la fois présent et usé par le temps, comme une surface qui garde la mémoire de sa fabrication.

La macro : du monumental à l’infinitésimal

La macrophotographie change d’échelle. Une feuille, une pierre, une écorce, un détail de peau ou de textile devient un territoire. Ce qui était minuscule prend des proportions de paysage. L’image bascule vers l’abstraction, vers la pure forme, la texture, le rythme.

Karl Blossfeldt, au début du XXe siècle, avait déjà montré comment l’agrandissement de tiges, graines et feuilles révélait des architectures et des sculptures cachées. Aujourd’hui, de nombreuses séries poursuivent ce geste : isolation de formes végétales sur fond noir ou blanc, lumière latérale qui sculpte le volume, compositions minimalistes qui font de la matière photographiée une matière purement visuelle.

En atelier, la macro invite à ralentir encore plus. La profondeur de champ très réduite, le besoin de stabilité, la précision de la lumière obligent à une attention extrême. La chambre, avec ses possibilités de bascule, devient un outil précieux pour maîtriser le plan de netteté et composer avec le flou.

Pistes pour l’atelier

Dans un contexte pédagogique (école d’art, atelier d’initiation, formation continue), comment faire vivre concrètement ces questions ? Voici quelques axes de progression, adaptés au travail à la chambre et aux thématiques portrait / macro.

1. Dissocier technique et matière

Avant même d’utiliser du film, travailler longuement sur le dépoli. Observer la lumière, composer, déplacer le plan de netteté, tester bascule et décentrement. Le coût du film n’est plus un frein : l’apprentissage optique et mécanique se fait à vide. On peut ensuite passer au film ou au dos numérique de manière ciblée, pour des images réellement choisies.

2. Faire sentir la matière

• Comparer différents papiers et tirages (argentique / jet d’encre, mat / brillant, baryté / coton).
• Observer un négatif grand format sous loupe ou sur table lumineuse.
• Travailler le tirage comme un objet : format, marges, présentation, édition limitée.
• Introduire, si possible, des interventions sur le tirage (peinture, collage, découpe) pour expérimenter la photo comme matériau.

3. Propositions d’exercices

• Portrait : le visible et l’invisible — Un même visage, trois approches : frontalité nette, flou contrôlé, silhouette ou profil en dissolution. Travail de la lumière et de la distance.
• Portrait : l’épure — Fonds unis, lumière unique, composition minimaliste. Chercher le silence de l’image.
• Macro : changer d’échelle — Photographier un détail jusqu’à le rendre illisible comme objet et lisible comme forme ou texture. Série de variations.
• Macro : lumière latérale — Sculpter le volume d’un objet ou d’un végétal par une lumière rasante. Fonds noirs ou blancs.
• Dialogue portrait / macro — Construire une série courte (5 à 9 images) où un visage et des matières se répondent par la lumière, le grain ou le cadrage.
• Mouvements de chambre — Effet maquette, plan de netteté incliné, redressement d’objet, flou sélectif sur un visage ou un détail.

4. La série et le temps

Une image isolée suffit rarement à porter un propos plasticien. Encourager le travail en série : variation, répétition, approfondissement d’une même question. La série force à affiner, à éliminer le superflu, à construire un rythme. Elle rapproche la photographie d’une pratique de projet, plus proche des arts plastiques que de la prise de vue occasionnelle.

Conclusion

La matière photographique et la photographie plasticienne ne sont pas des concepts abstraits réservés aux critiques ou aux historiens. Elles désignent des gestes concrets : ralentir, composer, choisir un support, travailler une lumière, construire une série, faire de l’image un objet et non seulement une information.

Dans le cadre d’ateliers à la chambre, autour du portrait ou de la macro, ces questions trouvent un terrain particulièrement favorable. La chambre impose un temps et une attention qui favorisent la construction plutôt que la capture. Le portrait et la macro, en isolant et en changeant d’échelle, ouvrent des espaces où la forme, la texture et la lumière deviennent les véritables sujets.

L’enjeu n’est pas d’opposer photographie documentaire et photographie plasticienne, ni argentique et numérique. Il s’agit plutôt d’élargir le champ des possibles : faire de la photographie un médium où l’on peut encore modeler, sculpter, peindre — avec de la lumière, du temps et de la matière.

Les artistes évoqués

Quelques repères biographiques sur les photographes dont les œuvres accompagnent ce texte.

Daido Moriyama

Né en 1938 à Ikeda (Osaka), photographe japonais majeur de la rue en noir et blanc, notamment à Tokyo. À la fin des années 1960, il rejoint le mouvement Provoke, dont l’esthétique « are, bure, boke » (granuleux, flou, bougé) bouscule les codes de l’image documentaire. Il a reçu le prix Hasselblad en 2019.

Laure Tiberghien

Née en 1992 à Paris, où elle vit et travaille, formée aux Beaux-Arts de Paris. Elle explore la dimension plastique de la photographie, notamment sans appareil, en tirages chromogènes uniques où la lumière dépose son empreinte sur le papier. Lauréate du prix Découverte Louis Roederer aux Rencontres d’Arles en 2019, elle a publié sa première monographie chez RVB Books en 2023.

Georges Rousse

Né le 28 juillet 1947 à Paris, où il vit et travaille. Après des études de médecine, il se tourne vers la photographie. Il peint et dessine des formes géométriques directement sur les murs, les sols et les plafonds de lieux abandonnés, de façon qu’elles se recomposent, par anamorphose, depuis un point de vue unique. La chambre photographique fixe ensuite cette installation éphémère en un tirage grand format. Il a reçu le prix de l’ICP (New York) en 1988 et le Grand prix national de la photographie en 1993.

Jungjin Lee

Née en 1961 en Corée du Sud, élevée à Séoul, elle étudie les arts du feu et de l’artisanat à l’université Hongik, puis la photographie à New York University, et devient l’assistante de Robert Frank. Depuis 1991, elle applique à la main une émulsion liquide sur du papier de mûrier coréen (hanji), ce qui donne à ses paysages (On Road, Wind, Opening) une texture picturale. Elle vit à New York.

Marco Rapaccini

Né à Rome en 1982, photographe et enseignant, il se consacre à la photographie à plein temps depuis 2006 et anime les activités pédagogiques d’Officine Fotografiche, à Rome. Sa recherche porte sur le paysage et sur les procédés analogiques et alternatifs. Sa série « Litorali », en cyanotype, a été présentée à la galerie Il Meccanico, à Vérone, en 2024.

Florence Pernet

Photographe, connue pour ses images prises depuis l’écran de télévision de son salon pendant la Coupe du monde 2026, faute d’accréditation : lignes horizontales, couleurs brûlées, joueurs réduits à des taches de pixels. Devenues virales sur Instagram, ces images lui valent d’être créditée d’avoir popularisé cette esthétique et d’être sollicitée pour les réseaux sociaux de l’équipe nationale du Portugal. L’artiste Lukas Korschan avait ouvert la voie quelques jours plus tôt.

Lara Tabet

Née en 1983 à Achkout (Liban), médecin biologiste et artiste plasticienne, installée à Marseille. Mêlant photographie expérimentale et bio-art, elle fait agir des micro-organismes sur des surfaces photosensibles pour produire des images. Artiste en résidence sur la goélette Tara en 2022, elle est lauréate 2026 du programme BMW Art Makers avec la curatrice Yasmine Chemali pour Le corps vitré, projet présenté à Arles puis à Paris Photo, du 12 au 15 novembre 2026.

Alison Rossiter

Née en 1953 à Jackson (Mississippi), photographe américaine, formée au Rochester Institute of Technology et au Banff Centre. Depuis 2007, elle travaille sans appareil ni lumière de prise de vue : elle collecte des papiers à la gélatine argentique périmés, du début du XXe siècle aux dernières décennies de l’argentique, et les développe en chambre noire pour en révéler les images latentes, c’est-à-dire les traces laissées par le temps et le stockage. Elle vit et travaille entre le New Jersey et New York. Son livre Expired Paper (Radius Books, 2017) rassemble une grande part de ce travail.

Hiroshi Sugimoto

Né à Tokyo en 1948, il vit et travaille entre New York et Tokyo. Avec une chambre grand format, il construit depuis la fin des années 1970 des séries fondées sur la durée, comme Seascapes (mers et horizons) et Theaters (salles de cinéma photographiées en une pose longue, le temps d’un film). Il a reçu le prix Hasselblad en 2001 et le Praemium Imperiale en 2009.

Michael Wesely

Né en 1963 à Munich, il vit et travaille à Berlin. Formé à l’école d’État de photographie de Munich (1986-1988), puis à l’Académie des beaux-arts de Munich (1988-1994), il met au point dès les années 1990 des appareils de sa fabrication permettant des poses de plusieurs mois à plusieurs années. Sa série sur la reconstruction de la Potsdamer Platz à Berlin (1997-1999), avec des poses allant jusqu’à 26 mois, l’a fait connaître ; il a aussi photographié la transformation du Museum of Modern Art de New York (2001-2004), exposée au MoMA sous le titre Open Shutter.

Sally Mann

Née en 1951 à Lexington (Virginie), où elle vit et travaille, photographe américaine. Elle se fait connaître avec la série Immediate Family (1992), consacrée à ses enfants, puis travaille à la chambre grand format les paysages du Sud et le corps (Deep South, What Remains). Depuis le début des années 2000, elle pratique le collodion humide, dont elle conserve les accidents, pour des portraits et des autoportraits. Son livre de mémoires Hold Still (2015) a reçu l’Andrew Carnegie Medal en 2016.

Kamila Solarz

Photographe, elle partage son activité entre commandes éditoriales (mode, design) et recherche personnelle. Dans sa série « Cycles », elle photographie des fleurs jour après jour dans son atelier, puis superpose les images sur papier japonais pour donner à voir la transformation du vivant.